Jazz à Luz #35 – Luz-Saint-Sauveur, 10-11 juillet 2026
La fenêtre était étroite, entre la visite de Macron la veille à Gavarnie pour l’arrivée de l’étape du Tour de France, qui donc venait de passer par Luz, et, le lendemain, la demi-finale de la Coupe du monde de football. Luz a occupé la lucarne avec talent.
Vendredi 10 juillet
Arriver sur les lieux en avance est comme entrer au château par ses cuisines. Les essais de son sous le chapiteau pour le concert du soir sont éloquents ; ils préviennent : se soucier d’amplifier ainsi une grosse caisse laisse présager des orages. En ces journées de forte chaleur, ils seront les bienvenus. Ne pas se laisser faire par ses déterminants les plus implacables. Enveloppée d’une brume moite, la cigale du parc Massoure montre l’exemple : elle demeure imperturbable.
Descendus au village vacances de Cedeo, là où, à Luz tout commence, ce sera pour entendre Habia : trois jeunes filles en noir, allient le charme d’un trio à cordes à celui d’un ensemble vocal dans un programme qui franchit sans les renier les barrières du temps et celles du terroir. Faisant appel aussi bien à un répertoire de chansons anciennes et de pièces à danser qu’à des bols chantants, et à des compositions répétitives sans âge, nous sommes conviés à un moment de séduction pure. Fraîcheur des voix, nuances travaillées, l’équilibre réalisé entre un rendu direct, spontané, et des compositions ou des arrangements élaborés dans lesquels se retrouvent de plain-pied un héritage traditionnel, basque essentiellement, et une expression contemporaine, des tendances savantes et des éléments populaires – batteries, glissandi, frottements, aspects répétitifs – le tout dans une une polyphonie lisible. Cet équilibre que réalisent Elena Haira (alto, vcl), Amaia Hiriart (vcelle, vcl) et Maria Iribarne (v, vcl), n’est probablement pas étranger à la direction artistique de Kristof Hiriart. Transparaissait par instant un sous-texte tissé de résistance et de revendicationqui, au-delà de l’accueil chaleureux du public, joint au versant basque de l’affaire a assuré un tabac de la part de sa frange la plus concernée.
Le soir venu, la nuit faite sur la scène du grand chapiteau, s’assoit au piano qui occupe seul l’espace l’imposante silhouette de Margaux Oswald (p). N’émerge du rideau de cheveux tombant sur le clavier que le mince profil d’une statue khmère sculpté par le pinceau d’un éclairage parcimonieux. Un accord ppp défie les conversations de cantine qui parviennent encore, entre dans la conversation, la réfléchit, la distancie, impose son espace sans hausser le ton1, les frottements harmoniques se résolvant en silence. De discrets jeux sur la résonance modèlent des accords incertains, jetant le trouble, suscitant une profonde opposition des registres, accentuée à la pédale qui tout à coup impose son silence feutré en tranchant dans la masse. Surgit alors une grêle de suraigus, un piquetage obstiné dans lequel prend sa part un sourd bruit de bois. De l’intérieur du piano s’élèveront des sons creux, métalliques. Ces contrastes puissants, architecturaux, dans la dynamique, les registres, les vitesses, leur aspect massif, péremptoire impressionnent.Vient alors la longue, très longue, montée d’une houle qui ne cesse de grossir, s’amplifie d’elle-même et qui, tel un tsunami, charrie d’innombrables objets – sonores, réels, imaginaires ? On ne sait plus. Des figures se dessinent, éphémères, s’élèvent et disparaissent, se fondent l’une en l’autre, qui s’élèvent de l’impitoyable martèlement du clavier et volettent comme autant de noctuelles affolées autour d’un réverbère. Des pagodes debussystes se détachent un instant, visions fugitives, illusions qui se résolvent peu à peu à l’intérieur du piano et retournent par une décantation enchanteresse aux accords d’origine. Sur des cordes étouffées, en un phrasé plus découpé, « figuratif », reviendront, prenant dès lors un sens légèrement différent, des flaques d’accord, des grêles suraiguës en guise d’arcs-boutants. Un rappel déclenchera comme par surprise une sorte de boîte à musique pour une séquence faite de notes de timbre et d’intensité variés conclue, après des passages tumultueux, par des arpèges rêveurs.
C’est peu dire que ce concert constitua une révélation dès le premier soir. Une révélation à plusieurs étages : la puissance de ce que nous avions entendu ne faisait aucun doute, mais il y avait davantage. En ayant soin de distinguer « références » et « influences », deux noms pouvaient venir en tête, qui sembleront peut-être incongrus : ceux de Ran Blake et de Jacques Demierre. Le premier pour un jeu fondé sur les contrastes de registres et de dynamiques où le halo harmonique, la couleur émane d’un dosage des brillances et des matités, à ceci près qu’ici elle s’anime par la durée, la continuité, quand Ran Blake la tire de la brisure et du reflet de ses arêtes. Le second, parce que les sommets de volume atteints, à la croissance auto-alimentée comme celle d’un gigantesque incendie et qui semblent sans limite et excéder de loin la physique du piano, relèvent d’un effet entendu seulement chez le pianiste genevois, Genève étant la ville d’origine de Margaux Oswald. Or, a-t-elle confié, elle ne l’a jamais rencontré ni entendu. Références, jalons, révérences.
Jazz à Luz invite à reconfigurer son écoute, à reprendre ses esprits en un tournemain. Le long bourdonnement de basse animé de vagues de cymbales dans le noir y aidait. La Baraque à Free manie avec dextérité les codes et les moyens du rock – amplification, fumigènes – en les déportant de façon plus aventureuse. Sur la scène plongée dans l’obscurité, seuls sont directement éclairés un ou deux musiciens, noyés dans la fumée. Dans cette belle ambiance, la basse sert de liant à des intervention fragmentaires, discontinues et intrigantes. Mais soudain éclate lu lumière dispensée par une dizaine de néons, plantés verticalement qui parsèment la scène comme pour une exposition de Dan Flavin2.
Sur une rythmique implacable (la grosse caisse entendue quelques heures auparavant) un chant s’élève, accusant une lointaine parenté avec celui de David Bowie (période Warszawa). S’ensuivent des polyphonies troublées d’effets, mais en couches très distinctes, une berceuse synthétique ; des voix s’étalent, caviardées par coups et crépitements, un cliquetis d’engrenages, des traversées de turbulences, découpées au hachoir ; des arrangements machiniques débouchent sur une très longue séquence qui se déchaîne progressivement : trépidations, grondements, sifflements, bourdonnements, les potards s’affolent dans un chaos de néons et de fumigènes. Or, plus l’ambiance devient technoïde, mieux elle est intelligemment conduite. Le chaos de très longues plages comporte assez d’harmonies simples, des marches harmoniques identifiables mais auxquelles on ne prête pas nécessairement et attention pour que sur la vague d’alliages sonores mouvants, on soit comme submergé et brassé dans le tambour d’un énorme rouleau qui ramène néanmoins à la plage. Une plage encore animée à cette heure tardive, mais nous y reviendrons.
Samedi 11 juillet
Après cette entrée en matière sur les chapeaux de roue, la matinée du samedi offrait en parfait contraste une pièce de Morton Feldman pour violon et piano, For John Cage (1982). Mathieu Werchowski (v) et Christine Wodraska (p) s’étaient entendus avec Eela Laitinen (également du collectif toulousain Freddy Morezon) pour produire une contrepartie graphique à la pièce arguant du goût prononcé de son auteur pour la peinture. Comme on l’a si souvent vu par le passé, on peut tout craindre de ce genre d’attelage. Onze panneaux blancs en forme de kakemono, légèrement espacés et décalés en hauteur composaient une immense toile ondulante en prolongement du piano.
C’est d’abord la voix du compositeur en conversation avec John Cage qui s’exprime sur fond de rumeur urbaine, passe une sirène de police, puis le duo enchaîne, rejoint par Eela Laitinen qui trace une ligne continue d’une main à la traîne de son pas nonchalant : une sorte d’horizon montagneux, seule concession à la figuration que les notes et intervalles égrenés avec science et patience de Feldman ont tôt fait de vider de toute référence extérieure à la ligne et à l’espace dans lequel elle se déploie. C’est que cette musique unique, constituée de cellules mises en boucles irrégulières, d’intervalles plutôt que d’accords, simples mais en constante évolution, glissant sur un rythme imperceptiblement mouvant, nécessite un engagement total, une précision méticuleuse de la part des interprètes qui ne peuvent s’abandonner à la rêverie qu’ils dispensent à coup sûr chez leurs auditeurs. Lesquels sont en outre requis par ce qu’ils voient : la ligne tracée est doublée puis disparaît peu à peu, remplacée par des points diffusés à la bombe. Le tissu hydrochromique employé ne laisse subsister que quelques instants la forme peinte avant de la laisser s’effacer. De la sorte, Eela Laitinen a trouvé un moyen simple et miraculeux qui lui permet de peindre le processus à l’œuvre dans la musique plutôt que d’accumuler des traces et de solidifier ce qui, en musique, n’est que perpétuel passage. Le temps, qui dans les œuvres de Feldman, est un espace de lente mais continuelle métamorphose, d’apparition-disparition, en un mot, de rémanence, trouve dans ce choix judicieux d’une technique appropriée, le vecteur idéal pour traduire dans l’espace, graphiquement ce que fait la musique dans le temps. Le charme opéra pleinement plus d’une heure durant. La force qui hante habituellement les prestations de Christine Wodraska, domptée par la partition trouva, ainsi canalisée, en Mathieu Werchowski un partenaire idéal, lui-même concentré, pleinement engagé dans une aventure aux antipodes de l’improvisation telle que tous deux la pratiquent, pourtant située au point où ces extrêmes se rejoignent.
Des déclinaisons en petits groupes de l’Orchestre Baraque à free assuraient pendant tout le festival des concerts, ici ou là, assurant en somme son tissu conjonctif. À la sortie du chapiteau, le cœur n’y était pas, ni les oreilles, pour se rendre à l’hôtel Tourmalet pour le Tornade spectrale (Sam Brault(o, synth, vcl) et Claire Lenoël (synth, fl, bjo, vcl)), mais le temps passant, rendit acceptable l’idée de se rendre à la Maison de la Vallée pour assister avec Kaarst à la lutte d’Antoine Ferris (elb, effets) aux prises avec la dizaine de boites d’effets étalées devant lui. La basse sagement tenue à l’écart, on put admirer le jeu de pieds du lutteur, déclenchant souffles, clics et buzz, alternés ou superposés. L’entrée explosive de la basse n’ouvrit pas un dialogue avec ce labyrinthique appareillage. Un passage s’ouvrit au marteau-piqueur dans le champ de ruines laissé par un intensif bombardement. Des trépidations, un peu de voix inévitablement ombrée d’auto-tuning, des accords lénifiants piquetés au dermographe… un peu de tout ne fait pas nécessairement un monde !
Un détour par une table ronde où l’on se retourna en compagnie de quelques grands témoins sur le passé de Jazz à Luz pour mieux envisager un futur dont tout aujourd’hui laisse à penser qu’il justifiera, plus que jamais, de mettre à l’honneur, et dans tous les domaines, la faculté d’improviser, et l’on se rendit à l’église, la formidable église des Templiers qui ne put contenir la foule venue pour écouter Autan, le duo peu commun que forment Mathilde Lalie (vcl, cornemuse, perc) et Giuolio Tosti (o). Ce dernier, bien connu de la confrérie d’amateurs qui fréquentent le fameux festival Toulouse les Orgues, met pour commencer la soufflerie à contribution, usant des frottements obtenus par des jeux à-demi tirés. La musique monte peu à peu et vient au monde par un sinueux parcours dans les entrailles de l’instrument. Un chant très doux, l’entrée tardive des basses, l’usage du vibrato avant que les jeux soient retirés un à un, comme un effeuillage des voix, du chant, placent d’emblée la performance sur un plateau dont on ne descendra pas. Les mélodies occitanes – chant du Périgord, bourrée d’Ariège, rondes, kyrie – sont magnifiées, accèdent à un statut second, spiritualisées avec leur gangue dont elles ne sont jamais tout à fait dépouillées. C’est là le discret tour de force qu’opère un traitement décisif et respectueux : une fin emballée sur un jeu de cromorne (bourrée), une montée en puissance (Kyrie), un tourbillon répétitif entêtant, une progression obsédante (suite de Rondes), ces effets font correspondre la nature de l’instrument et celle des mélodies, sollicitées, jamais violées. La voix, belle et sans afféterie, directe bien que travaillée, de belle tenue, joue de ces couleurs en conservant jalousement sa simplicité ; le recours à la boha, une cornemuse de Gascogne, ou au pandero cuadrado, deux instruments rustiques, ne sont là qu’un rappel : nous n’avons pas quitté la terre. C’est la terre qui se conduit comme un orgue au passage du vent. Après qu’une note, seule, a longuement traîné parmi les jeux progressivement absentés, que la main gauche a brassé le clavier à plat, en un long crescendo sur toute son étendue, l’ovation qui a secoué l’église en était le prolongement.
Un fil rouge offert à Fred Frith (g), en solo, duo et trio, constituait on s’en doute l’épine dorsale de cette 35e édition de Jazz à Luz. Le premier de ces concerts le mettait aux prises avec la non moins attendue Núria Andorrà (perc). Celle-ci, cymbales en main, face à sa grosse caisse posée à plat produit une entrée en matière raisonnablement explosive, à laquelle Fred Frith répond par d’énergiques frictions à la brosse à reluire. Un rapide emballement s’ensuit, les idées circulent à une vitesse folle, instantanément dirait-on pour déboucher sur une plage retirée, un moment de songerie abandonnée où la mélodie fait surface. Les climats varieront ainsi tout au long comme on tourne une page. Des arpèges à l’e-bow, du picking, le classique attirail du guitariste, brosse, tournevis, chaîne, grains de riz ; l’usage simultané de mailloches et de fagots, de pommes de pin ou de bols chantants par la percussionniste mettent la musique en chemin pour une transformation permanente. Pour autant, le temps est pris pour que les voies soient suffisamment explorées pour ne pas donner l’impression d’un simple passage en revue de possibilités désormais bien connues. Vitesse n’est pas précipitation. Certaine rapidité sans hâte est le régime de ce duo, signe de grande classe. L’instabilité permanente se trouve équilibrée par des choix sonores toujours pertinents qui procurent paradoxalement un grand confort d’écoute. On admire au passage l’invention par Núria Andorrà d’un xylophone tiré de trois coupes et d’une poignée de billes ; l’emploi toujours justifié a posteriori du légendaire bric-à-brac de Fed Frith. Tout cela s’achève par un raclement de cymbales, le long roulement de tonnerre conclu par un éclair sur un chant de guitare murmuré. Un bis, en une suite de gestes brefs entrecoupés de silences, condense efficacement en un chapelet de formules aphoristiques non dénuées d’humour la complicité qui les anime.
Philippe Alen, texte
Jean-Yves Molinari, photos N&B
Bernard Andruccioli, photos couleur
1On pense à deux autres moments très différents par leur contexte tumultueux, mais proches par leur puissance attractive : The Fringe, détournant à son profit l’énergie d’une foule en délire après une corrida dans les arènes de Terceira aux Açores (The Raging Bulls, Ap-Gu-Ga, 1986) et Hermeto Pascoal prenant pareillement en écharpe le commentateur brésilien d’un but de Socrates : goooooaaaaaalllllll !!!… (Tiruliruli in Lagoa Da Canoa Municipio de Arapiraca, 1984).
2Mais leur disposition, leur éclairage intermittent rappellent aussi bien, quoique dans un esprit tout autre, Lightning field, l’installation de Walter De Maria au Nouveau-Mexique, comme décrite par Geoff Dyer dans Ici pour aller ailleurs (« L’espace dans le temps »), Ed. du Sous-sol, 2020.
